OLIVER NODING MARCOS EWERT Editions Moustache Marco Siedeimann Eintrachtstrasse 52134 Deutschland Mit Ausnahme beider Vorworte und des Nachworts wurden sämtliche abgedruckten Texte zwischen 2006 und 2008 auf dem Blog "Sauft Benzin Ihr Himmelhunde" erstveröffentlicht: Copyright 2006, 2016 Oliver Nöding & Marcos Ewert ISBN: 978-3-96034-108-6 Druck & Gesamtherstellung: Books on Demand GmbH ln den Tarpen 42, 22848 Norderstedt Deutschland Layout: Marco Siedeimann Cover-Design: Christian Schmalohr Das SilentRage USA 1982 Regie: Drehbuch: Kamera: Musik: Darsteller: Michael Miller Joseph Fraley, Edward Di Lorenzo (uncredited) Robert C. Jessup, Neil Roach Richard C. Peter Bernstein, Mark Goldenberg, Sheriff Dan SteChuck Norris vens Dr. Tom Haiman Ron Silver Dr. Phillip Spires Steven Keats John Kirby Brian Ubby Alison Haiman Toni Kalem Dr. Paul Wiiliam Finley Charlle Stephen Furst Der Feind im Inneren Dem in psychiatrischer Behandlung befindlichen lohn Kirby brennen eines Tages die Sicherungen durch: ln einem heftigen Amoklauf bringt er seine Vermieterin und einen Nachbarn um und kann nur durch mehrere Schüsse gestoppt werden, als er sich der Verhaftung durch Sheriff Stevens widersetzt. An statt den Gehirntoten so einfach sterben zu lassen, benutzen ihn die Ärzte Ha/man, Spires und Vaughn für ein Experiment: Sie injizieren ihm ein Mittel, dass seine Selbstheilungskräfte immens beschleunigt und potenziert. Leider geht dieser Schuss nach hinten los, denn nun sieht sich das kleine Städtchen einer unverwundbaren Killermaschine Oliver: DAS STUMME UNGEHEUER bildet 335 idealen Der Feind im Inneren rem neuen Serienkiller-Biock. Auch hier ｣ｾｬｮＮｲｨｴ＠ in Prozesse die die sie nichts angehen, ignoriert und überschreitetjegliche bestehende Moral und kreiert so letztlich ein Monster, über das sie keine Kontrolle mehr hat. DAS STUMME UNGEHEUER ist leider massiv unterschätzt und etwas in weil es senheit Film nicht um einen Actionfilm im eigentlichen Sinne Man merkt DAS STUMME UNGEHEUER dann auch deutlich an, dass die Macher einige Probleme denn wenigen klassischen Norris- Szenen, wie die saftige Kneipenschlägerei mit einer Rockergang, haben nur wenig Bindung zum restlichen Geschehen. Es überwiegt ganz klar der Horroranteil, der dem Film dann auch seine wirklich herausragenden Momente beschert und ihm einen kleinen Sonderstatus im hier besprochenen "Männerkino" einräumt. Marcos: Der Film eignet sich auch deshalb in der Folge zu RETALIATOR, weil in Millers Film die wissenschaftli- chen Aspekte reine Staffage sind, um vor deren Hintergrund wieder die üblichen Fragen über Moral und Ethik eines solchen Tuns aufzuwerfen. Von der Nüchternheit des zuvor besprochenen Filmes ist hier nichts zu merken, vielmehr geht es, wertfrei gemeint, um das spekulative Ausbeuten der Angst vor einer ihr Handeln nicht abschätzenden Wissenschaft 336 Das stumme und die Sünde, die dieses Sich-an-der-NaturVergehen bedeutet. Die Wissenschaftler erscheinen daher auch weniger zise als mehr wie Geschwafel. Es ist Gefühlsfilm, auch wenn er sich sehr bar gibt. Wenn wir beim äußeren Gerüst DAS STUMME eine bunte Mischung aus Straßenwestern mit Hillbilly-Eiementen, Horror- und Science-Fiction-Film mit Mad-Scientist-Bezug sowie Kampfsportfilm darstellt. ｜［ｉｊｾｌａｦＺＬ＠ eher bastard, denn als wirklich funktionierenden Genrehybrid bezeichnen. Ähnlich dem tautologischen Prinzip endet der Film mit seinem Anfang: der Konfrontation zwischen Sheriff Stevens und dem Killer John Kirby. Dazwischen scheinen nahezu zwei voneinander getrennte Geschichten erzählt zu werden, die nur selten Berührungspunkte aufweisen. Stefan: Mich hat vor allem diese "Mischung/(, von der Marcos spricht, fasziniert. Die Erzählstränge aus MadScientist-SF, Horror-/Siasher-Film und natürlich Martial Arts laufen bis zum Ende ja augenscheinlich vollständig nebeneinander her. Das Cross-Over, das der Film versucht ,u sein- wohl auch um einige der populärsten Mir kam 337 Der Feind im Inneren der Selbstreflexivität vor, dass die Sequenzen erst pur einem Genre zuordenbar bleiben und sich gegen Ende immer mehr miteinander vermischen. DAS STUMME UNGEHEUER ist ein Film, der seine Genre-Hybridität in sich selbst noch einmal abbildet: Da bewegen sich Kino-Welten aufeinander zu. Von hat mir der dezente Einsatz vor allem der Chuck-Norris-Action sogar sehr gut gefallen. Ich kann mich an keinen Norris-Film erinnern, in dem er so wenig Action, aber so viel emotionale und sogar ｓ･＾｣ｳｺｅｾｮ＠ hatte. Es ist dass er das nicht darstellen könnte. Das sieht man ja sehr deutlich. Auch wenn sein Mienenspiel- etwa in der Szene, als er seinen sterbenden Buddy entdeckt nicht gerade facettenreich ist: Man kauft es ihm doch ab. Und dieser "konstruktivistische Anfall" seiner Freundin, die nach der Liebesnacht sofort wieder an der Möglichkeit einer Beziehung mit ihm zweifelt. Da reagiert er sowas von souverän! Aber reden wir nicht von der Liebe und Verständnis, hier geht es um Mord und Wahnsinn, oder? Oliver: Schön, dass der Kelch bei "Mord und Wahnsinn" sofort an mich weitergereicht wird! Diese beiden schönen Aspekte des menschlichen Daseins werden schon in der Auftaktsequenz, die bereits mit den Credits einsetzt und mehrere Minuten lang ohne Schnitt auskommt, ausgelotet. Die bedrohliche Stimmung dieser Sequenz trägt den Film dann auch 338 Das stumme über den eher harmlosen Kickbox-Action, auf die ihr eben eingegangen Der Film beginnt mit dem Blick auf eine Art Kirchenfenster, neben dem die Credits auf schwarzem tergrund platziert sind. Mit Ende der Credits zunächst diese schwarze den Blick und eine schmucklose Wand schwenkt die Kamera nach unten und zeigt uns einen karg eingerichteten, schummrigen dem John Kirby schwitzend und um Fassung ringend Mi!ler men mit seinem Kameramann sehr häufig mit einer solchen Veränderung des Raums: Da eröffnen sich ständig neue Perspektiven, wird die Aufmerksamkeit vom Bildvorder- auf den Bildhintergrund verschoben. So etwa auch im Anschluss, wenn Kirby, den das Geschrei spielender Kinder in den Wahnsinn treibt und der selbst merkt, wie er die Kontrolle verliert, aus dem Haus in den Garten geht, um eine Axt zu holen, und die Kamera bei seiner Vermieterin im Hausinneren bleibt. Wir sehen das drohende Unheil im Hintergrund durch ein Fenster, während es für die Protagonisten zunächst unsichtbar bleibt. Diese subtile Bildgestaltung und -dramaturgie bleibt beinahe ausschließlich den Szenen um Kirby vorbehalten, während de'r Strang um Chuck Fernsehserie vens auch aus einer damals wie KNIGHT RIDER stammen 339 vnnn'l"o Der Feind im Inneren Marcos: Das vermeintliche Kirchenfenster zu Beginn führt mich Mal in die Irre und der des Filmes voraus. Es geht, wie bereits angedeutet, eben um eine mit der Frage, ob Menschen den . . . ,. ,. .... ,.,.".. ..... ,._ .... 1"\ ..... Code sondern mehr um eine Nachdem uns die die Auflösung schenkt, befinden wir uns nicht in einem, durch das farbige Fenster und die unheilschwangere Synthiemusik suggeriert, Zimmer der schnitte und ominöse Fotografien an seiner Wand hat und sich wie im Fieberwahn hin und her wälzt. Es fällt bereits in den ersten Minuten auf, dass die Dissoziationen des Filmes sich von Anfang an wie ein roter Faden durch selbigen ziehen. Nicht nur im Hinblick auf die später erkennbaren Genreüberlappungen, sondern auf nahezu allen filmischen Ebenen. Die Gestaltung von Kirbys Zimmer hat etwas Sakrales, aber nein, wir befinden uns nur in einer Absteige irgendwo im mittleren Südwesten, die Tonspur versorgt uns mit permanentem Maschinengewehrsalven, die technisch sehr überzeugend klingen, doch das Geschrei der Kinder macht deutlich, dass es sich nur um ein Kriegsspiel handeln muss. Kirby wird von einem der Kinder ans Telefon gebeten, doch der Zuschauer muss sich erstmal klarmadass es nicht um Kirbys Eigenheim han- 340 Das stumme delt und er in diesem das einen Eindruck macht, ein Grund, warum dies alles vom Zuschauer erstmal entschlüsselt werden muss, in ren Blick weswegen fremdlieh wirkt, da der Mensch am uns nur so viel wie wir Augen hat, Mensch in diesen Räumlichkeiten wahrnehmen wie seinem Irrsinn erscheint, und können uns nicht in eine gesicherte Position begeben. Eine Distanz wird erstmalig aufgebaut als Sheriff Stevens eintrifft und Norris aus der Untersicht gefilmt geradezu majestätisch den Tatort betritt. Stefan: Ja, die Exposition ist exzellent. Nicht nur wird die Eskalation der Bedrohung hierfür den Zuschauer regelrecht körperlich nachvollziehbar, auch ist das lrrewerden Kirbys erstaunlich prägnant inszeniert. Das kurze Telefonat mit seinem Arzt, die Großaufnahmen seines schwitzenden, angstverzerrten Gesichts und dann der Absturz in eine Art Apathie. Und das vermittelt aUes die Kamera. Überhaupt sucht die Karnerarbeit des Films Das an etlichen Szenen. Da war die ne, aus 341 ＢｾＧ Ｑ Ｑ［ＧＢＭ Der Feind im Inneren Haus (gefilmt durch das Küchenfenster, wäh- rend im Vordergrund Mutter mit den Kindern oder irgendjemandem spricht) und dann seine zielstrebige Verfolgung, die vor der Badezimmertür endet. Wie Kirby die Tür hier mit der Axt öffnet und dann durch den Riss schaut, das zitiert natürlich SHINING, aber kurz vorher es eine ganz kurze Sze- ne, in der der Wahnsinn des Täters für mich noch viel besser filmisiert ist: Der Typ mit dem Unterhemd drischt Kirby einen Stuhl auf den Rücken, diesich, schlägt dem Angreifer Axt in die Stirn und macht sich sofort wieder ans Aufhacken der Tür. Ich glaube, eine so knappe Exposition psychischer (Zer)Störung habe ich seitjener legendären Tür-Szene in THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE (Leatherface er- schlägt einen der Teenager mit einem Hammer, zerrt ihn in seinen Schlachtraum und reißt die Metallschiebetür zu- knapp 5 Sekunden Montagestakkato) nicht gesehen. DAS STUMME UNGEHEUER scheint auf den ersten Blick mit dieser Exposition zu jener Sorte Serienmörderfilmen zu gehören, in der keinerlei Empathie für den Täter gestiftet wird, in der die Pathologie nur kurz angerissen und dann mit der Bekämpfung begonnen wird- hierin wie in vielem ist er Carpenters HALLOWEEN recht ähnlich. Das stimmt aber nur halb, denn Kirby ist eine überaus tragische Person. Nicht nur ist er nicht selbst schuld an seinem Amoklauf, auch wird er ja im Verlauf der 342 Das stumme Handlung immer mehr zum Instrument der Mad Scientists. Dass sich die Figur ständig auf der Linie zwischen den (bösen) Killern des Slasherfilms und den (kranken) Mördern des eher ai'Y'l.n-:.,rn rienmörderfilms bewegt, liegt an der Mimik von an Libby (den ich übrigens in HIFT COLLECTION kennen,.,."",,. _"...ＬＧｾＢ＠ Oliver: NIGHTS- Dieser Axtmord, den Stefan anspricht, ist auch deshalb so beeindruckend, weil er so beiläufig passiert und ganz ohne brachiale Gewalt und Overacting in Szene ist. des so, wie er sich einer lästigen Fliege entledigen würde, mit einer kurzen, präzisen und somit ungemein pragmatischen Bewegung. Das verleiht der Szene einen immensen Realismus. Es wird nicht nur verdeutlicht wie stark dieser Kirby in seinem Wahn ist, sondern auch mit welcher Emotionslosigkeit er agiert. Das "stumm" bzw. "silent" aus dem Titel erscheint mir da durchaus ambivalent: Nicht nur sagt Kirby nach dem Telefonat zu Beginn kein einziges Wort mehr, auch in ihm spricht nichts mehr. Er ist die jeglicher menschlicher Regung, aber auch jeder Vernunft beraubte Maschine. Der moralisch- religiöse Diskurs dominiert somit nicht nur den Handlungsstrang um die Wissenschaftler und ihre Experimente, stellt die üblichen Fragen nach Verantwortung und die Grenzen ris, sondern setzt sich 343 I'Y'loncr·h Der Andere, Dunkle im Inneren Die zahl- reichen Tür-Szenen sowie das Finale am Brunnenschacht lassen sich sehr durchgehend als Metapher lesen. Kirby wird als das, was Verborgenen" lauert, gezeichnet. Und indem man ihn kann man einem Brunnen nur zeitweise entsorgt ist und jederzeit wieder tauchen klarmacht. Für diese Interpretation spricht auch die Darstellung mit den maskier- recht ten Kampfzombies des Slasherkinos hat er dennoch nur wenig gemein. Auch seine psychische Disposition, die ihn erst umkippen lässt, wird nicht weiter spezifiziert: Sie könnte jeden treffen. Marcos: Kann mich euren Ausführungen nur anschließen und führe sie noch in meinem Sinne weiter. Der Axtmord macht buchstäblich auf einen Schlag deutlich, in was für einer Realitätskonstruktion wir uns befinden. Hier gibt es keine unrealistischen Splatterszenarien. Der Nachbar bekommt die Axt kurz in den Schädel gerammt, dreht sich noch mit einem zerstörten Gesicht zur Kamera und bricht dannunspektakulär zusammen. Dies verleiht dem Film eine ungewöhnliche, weil authentische Härte und nicht zuletzt durch solch trockene Elemente erweckt der Film den Eindruck eines Kammerspiels. Die von Stefan ins Feld 344 Das stumme geführte Verbindung zu Carpenter lässt sich zumindest soweit knüpfen, dass Miller den einem ähnlichen Minimalismus versorgt. Die Tonspur arbeitet relativ Sounds ertönen, sind sie sehr klar und Schnitt die Situationen läuft nach seiner endgültigen Transformation zum dem das ehe inhärent ist- in einem Overall herum, der die Gleichförmigkeit seiner Figur als Identitätsloser unterstreicht. Das Ganze kulminiert dann in der Musik, die den Minimalismus Carpenters eindringlicher Kompositionen regelrecht zu zitieren scheint. Weiterhin möchte ich noch zwei weitere Punkte verbinden, die von Oliver erwähnt wurden. Der Aspekt des "Stummen" bzw. des "Silent" und der Physis Kirbys, die eine Externalisierung seiner "Wut" oder eben "Rage" darstellt. Denn schon der Originaltitel spielt auf den zentralen Punkt der Disposition Kirbys an: Wut ist eine der sieben Basisemotionen, wie Paul Ekman sie definiert hat, und kann in ihrer Funktion als einer der aaaptiven Ur-Motoren ches Verhalten gesehen werden. ihrer Reinform 345 Der Feind im Inneren destruktiv wirken. So bei Ausbruch reine, Wut ist, die nur kurzzeitig befriedigt werden kann. Kirbys zufriedenes, geradezu infantil erfreutes Gesicht macht dies deutlich, wenn er es endlich geschafft hat, seine Nachbarin mit Axt zum zu Nach kurzem Innehalten macht er sich dann ans weitere Mordwerk, welches Sheriff Stevens nur unter größten Mühen unterbinden kann. Die reine, ungebremste Wut- ein einziger destrukschenkt Kraft, dass er Handschellen zerreißen und Autotüren mit den Füßen regelrecht wegsprengen kann. Die an ihm durchgeführten Experimente, die höhere Gehirnfunktionen zerstören, scheinen eben dieses auf das Kleinhirn fokussierte Verhalten zu begünstigen. So erfährt die "stumme Wut{/ eine Dopplung, da sie für gewöhnlich nur in uns schlummert, Kirby sie aber auch nach Außen lebt. Doch, um diesen Bogen auch noch zu spannen, ist Stevens von einer ähnlichen Ur-Kraft erfüllt. Im Gegensatz zum Amok laufenden Kirby hat er diese allerdings kanalisiert, was sich in seiner perfekt beherrschbaren Kampftechnik äußert, mit der er eine ganze Rockerbande "aufmischen" kann. Stefan: Die Wut als reine Emotion zu figurieren ist in derTat eine der herausragenden Leistungen des Films. Damit wird die Dichotomie der gegeneinander kämp- 346 Das stumme fenden Seiten nicht nur besonders deutlich (auf der Seite Dans, Chariies und Alisons steht ja eher Emotionsmix -vor allem aber Unsicherheit über den eigenen emotionalen Haushalt), die Konfrontation der (unnatürlichen) reinen Emotion mit der menschlichen) gemischten, wie ist. Und dennoch will ich mich der Marcos' nicht vollständig anschließen, denn da ist immer noch eine sehrtiefe Tragik in der Darstellung des Mörders. Die wird, wie ich oben schon geschrieschuldigkeit, sondern vor allem stets leidvollen Gesichtsausdruck der Figur deutlich. Insofern ist der Kampf, den Dan gegen den Killer anstrengt, für mich auch wesentlich ambivalenter, als er oft in Slasher-Filmen dargestellt wird. Wen Dan hier am Ende ins Jenseits befördert (bzw. um mal einer ganz kruden psychoanalytischen Topik, die bei der Konzeption solcher Drehbücher aber immer eine Rolle gespielt hat, das Wort zu reden: zurück ins "Unterbewusstsein" kickt}, ist gar nicht so klar. Er selbst, das hatten wir ja schon festgestellt, ist komplexer gezeichnet als Chuck-Norris-Figuren es zumeist sind. Er ist kein Stellvertreter des unbedingt "Guten", sont:lern eher ein "Normopath"; sein Kampf gegen Kirby- so könnte ist auch ein Kampf gegen nen, die sich in DAS STUMME UNGEHEUER ja 347 Inneren Der ...,.,,..,. ......... Ｌｾ＠ .... entladen und total sind der Wirt die Frau von Dan ja ver- schont zu werden). Eine derartige Lektüre der FilmZustände ist halbwegs immer gegen etwas in der Serienmörder ist die sichtbar geworden Abspaltung rtoccon Das ist ein der sich im Film noir ent- wickelt hat. Ich möchte aber noch einmal auf eine chen weil mir einerseits ｮｴＺｈｾｦＧ｜ｲｬＡＮｃｩ＠ am Herzen liegen und andererseits, weil ich diese spezielle Szene erst beim erneuten Gucken in ihrer unglaublichen Affektivität wiederentdeckt habe: Ungefähr bei Minute 59 (ich beziehe mich auf die deutsche VHS), nachdem Kirby den Arzt ermordet hat und dessen Frau auf den Dachboden geflohen ist, versteckt sich Kirby hinter der offenen Tür zu diesem Dachboden. Als die Frau meint, die Luft sei rein und den Dachboden verlässt, wird sie von Kirby erwischt, als dieser die Dachbodentür schließt. Er greift der Frau von hinten ins Gesicht und schleudert sie mit voller Wucht mit dem Hinterkopf gegen die Wand. Die Inszenierung dieses Mordes ist unglaublich intensiv. Die Kamera fährt in derselben Geschwindigkeit, wie Kirby ihren Schädel gegen die Wand schmettert, hin- 348 Das stumme terher. Interessant scheint mir nun otnorcco das Böse hier nicht mehr hinter einer nen, sondern hinter einer offenen Tür lauert und andererseits, dass wir in den Rollen des Zuschauers und des Täters cr•o•rn,'7c"TII"1 ste1cken: wissen zuerst dass und werden zusammen fallen, als er die Tür schließt, bekommen wir ihn zu sehen, während Frau ihn nicht -unsere teiligung wird vom geschockten Opfer zum Mitwisder im selben werden wir schließlich zum Mittäter: Unser Blick presst sozusagen noch nach. Habt ihr die Szene in Erinnerung? Wie hat die auf euch gewirkt? Oliver: Ja, diese Szene hat auch bei mir eine ziemlich starke Wirkung hinterlassen. Meiner Meinung nach ist das tatsächlich die beste Tür-Szene des Films: zum einen wegen ihrer enormen filmischen Präzision, in der dort der Schock (der Killer, der plötzlich hinter der offenen Tür zum Vorschein kommt) und die "Auflösung" (das Opfer wird ermordet) in einem Bruchteil von Sekunden ineinanderfließen, zum anderen, weil dort eine clevere Umdeutung des Tür-Bildes vorgenommen wird, wie Stefan ja schon erwähnt hat. Da wird äußerst geschickt mit 349 Der Feind im Inneren Ich möchte aber gern auch noch etwas zur tragischen Kirbys sagen. Auch ich habe ihn so empfunden. Er ist ja gleich in zweierlei Hinsicht ein Gefangener im eigenen Körper: Schon zu Beginn, wenn er seinem Doktor am Telefon um Hilfe anfleht und sagt losing itu- eine auf den trifft - und förmlich die den einem Stadium der Wut einfriert, verliert Kirby den Kampf gegen die in ihm aufwallenden Emotionen- noch ist er aber "nur{/ ein Kranker mit einer zumindest hypoaber von den Wissenschaftlern noch einmal konserviert und dramatisiert, indem sie es ihm unmöglich machen zu sterben. Kirby ist gezwungen im Zustand der äußersten unkontrollierbaren Wut zu verharren. ln dieser Eigenschaft hat er eine Menge mit den Untaten des gesellschaftskritischen Zombiekinos eines Romero gemein. Vor diesem Hintergrund erscheint Kirbys telefonischer Hilferuf zu Beginn geradezu als Äquivalent zur Bitte des Infizierten, ihn mit einem Kopfschuss zu erlösen. Deswegen ist auch das für jeden Genrekenner eigentlich vorhersehbare und wenig originelleshock ending so effektiv: nicht, weil der von Kirby ausgehende Terror sich fortsetzen und weitere Opfer finden wird, sondern weil es für diese Figur keine Erlösung gibt. Die Deutung des Brunnens als Ｂｕｮｴ･ｲ｢ｷｵｳｾＬ＠ in dass das Böse verdrängt wird, mag durchaus vulgärpsychologisch sein. Aber das passt ja auch wieder ganz gut zu diesem Film. 350 Das stumme Kirby wird auf jeden Fall in seinem Brunnenschacht lauern, bis sich für ihn eine Möglichkeit der hervorzubrechen ... Wenn man Dan und Kirby das als Spiegelfiguren begreift, wie schlägt, so muss man unbedingt auch den Charlie in diese Auch und mit dem ja ein Verwandter Intellekt eines Kleinkindes ausgestattet, das in einem adipösen Leib beheimatet ist. Dass dieser Minderbemittelte zum Hilfssheriffwerden konnte, wird schlachtet, sondern entwickelt ebenfalls höchstens eine tragikomische Note. Marcos: Absolut! Gerade die von naiver Brutalität erfüllte Geschichte des Deputys und Stevens lakonisches Lächeln lassen die überall schwellende Aggression spüren. Die Tragik Kirbys hingegen ist ja gerade bzw. muss ein essenzieller Bestandteil der figurierten Emotion sein. Nur ein menschliches Wesen ist in der Lage, solcherlei Gefühle zu erwecken und im Umkehrschluss ebenso selbst zu empfinden. Da es sich bei der von Kirby empfundenen Wut um eine Emotion handelt, die den reflexiven Selbstbezug benötigt, um überhaupt als solche deklariert werden zu können, muss ｾｲ｢ｹ＠ Mensch sein. Er ist den Prozes- seninseinem Inneren aw;e:euer·err wie während Telefonats deutlich wird, ne Medikamentierung 351 sie Der Feind im inneren dieser die destruktive Wut unterdrüum sich und andere zu muss Sympathien wecken bzw. Mitleid für Kirby Bei einer wie Jason Voorhees wäre dies undenkbar. Weiterhin"""'""'"+ . . . ｾＭ＾Ｋ＠ sich Wut als Basisemotion nicht nur als dene terminante eines über Jahrtausende entstandenen prc>zesses, die von allen Basisemotionen neben der Furcht die höchste Überlebenschance niederen i.ff"HJ'nii"H/Chn teme die Funktionen des Körpers, Adrenalin und Noradrenalin werden verstärkt ausgeschüttet, der Körper wird schmerzunempfindlicher, es kann mehr Kraft mobilisiert werden, das logische Denken ist vermindert. Und hier liegt nun die größte Furcht: der Kontrollverlust, brillant von Libby zu Beginn in seinem Mienenspiel widergegeben. Wenn dies geschieht, übernehmen Mechanismen aus der Urzeit die Führung, was zu Verhaltenweisen führt, zu denen unsere Persönlichkeit keinen Bezug aufbauen kann, da sie sich in der Regel unserem Bewusstsein entziehen. Hier haben wir nun einen tatsächlich greifbaren Brückenschlag, für die bei Filmanalysen oft verwaschene Interpretation vom Unbewussten, denn, wenn wir keinen Willen mehr haben und die einfache- 352 Das stumme ren, genetisch festgelegten Determinanten die Kontrolle haben, kommt es zu einem chaisch Animalische. Die "Bestie Mensch", der Fall in den Urschlamm, dem wir entstammen. Dies die Tragik Kirbys dann auf die Freundin Zimmer seines drängt- der Wissenschaftler liegt als Vater Kirbys tot ner Mischung aus Lüsternheit und ten auf sie zu. Wie schon ni-llrYuv,lirlhut:J verharrt Kirby durch die Experimente der Wissenschaftler, von außen abgestumpft und emotionslos erscheinend, im Zustand der Wut, die ihn, ganz im evolutionären Sinne, töten lassen muss, um zu Überleben. Doch der Sexualtrieb, noch substruktureller als die Basisemotion Wut, schafft, dies bei Stevens Freundin außer Kraft zu setzen. Kirby möchte sie ganz offensichtlich begatten. Dem muss von Seiten Stevens Einhalt geboten werden. Stevens und Kirby, was Stefan schon meinte, trennt nicht viel außer der hauchdünnen Trennlinie, die das Mäntelchen Zivilisation anbietet. Stevens hat adäquate Möglichka.jten gefunden, seine Wut nicht nur zu kanalisieren, sondern auch nutzbar zu machen. Er .....,.,.,.,.,.,.,.... zu Gewalt 353 sich und Der Feind im Inneren der Arbeit er beherrscht hervorragend eine die zu den größten einer asiatischen Hochkultur zählt, er hat sexuelle Ausstrahlungskraft und die lang gefilmte Liebesszene zwischen seiner Freundin und ihm macht deutlich, dass er seinen Trieb sowohl ausgiebig gen kann und sogar noch naT ... aru_ für seine Partnerin ist. Stevens hat seine Wut in den Dienst der Gesellschaft stellen können, womit er stereotyp für alle Hauptfiwird. guren des versuchte Norris bis MCQUADE DER WOLF ja auch noch als Liebhaber aufzubauen, was aber nach MISSING IN ACTION eingestellt wurde.) Das Türenmotiv funktioniert als Symbol für die unterdrückende Zivilisation. Die Tür, eine Erfindung der Zivilisation und in ihrer rechtwinkligen Konzeption, ihrem Schließmechanismus und ihrer passgenauen Form äußerst unnatürlich, versucht draußen oder eben eher drinnen zu behalten, was nicht rauskommen darf und wovor der Mensch die größte Angst hat. Ein Verlust von Kontrolle und ein Rückfall in archaische Determinationskonzepte, doch hinter jeder Tür, egal wie viele wir noch dazwischen glaubten, oder hinter uns geschlossen hatten, kann es uns einholen. Die Angst vor dem ES, dem Unbewussten oder wie man es auch immer nennen möchte, erhält hier plötzlich etwas ganz Konkretes. Mit ähnlicher 354 Das stumme Geschwindigkeit wie das Zentralnervensystem die Wut entstehen lässt, wogegen komplexes rationales Denken im Sekundenbereich geradezu langsam wirkt, rasen wir mit der Kamera und dem weiblichen Mordopfers auf die Wand zu. Eine drängung Kirbys kann somit nicht durch kämmliehe Tür sondern er muss auch wörtlichen Sinne in die tiefsten Tiefen verbannt werden. Die Ausführungen zur Basisemotion machen deutlich, dass es sich damit keinesfalls um eine fig bemühte, Metapher handelt, sondern um den verzweifelten Versuch des Menschen an sich, seine ihm unliebsamen Emotionen und die mit ihnen einhergehenden Konsequenzen zu unterdrücken. Dies geht folgerichtig nie lange gut. Stefan: Deine kulturhistorische, anthropologische Deutung des Türmotivs ist bestechend! (Ich muss direkt an einen Essay Peter Handkes über Türschwellen denken.) Ich nehme die beiden bislang von mir nur marginal berücksichtigten Figuren(gruppen) am Schluss doch noch einmal auf, weil Oliver sie in Erinnerung gerufen hat: der dicke Talpatsch Charlie und die Mad Scientists. Man muss ja schon beinahe von einem logischen iruch reden, wenn man mit denen konfrontiert wird: ein 1-l•lt·cc-r•.::a·t·li" die Lage richtig einschätzt und dazu hat, seinen 355 der zu keiner nicht das Der Feind im Inneren ist oral fixiert bis hin dem Funk- Gespräch, wo er von den ihm gezeigten Brüsten auf Liebe und bringt Dan in Si- tuationen. borebenfalls in dieser Kleinstadt situiert ist ( !), im Prinzip sein Pendant- nur in einem anderen System: Er im Rechtssystem, sie im Wissenschaftssystem. Sie können die Handeins ßerhalb der ihnen durch ihren Beruf vorgegebenen moralischen Normen und werden schließlich ebenso Opfer ihrer Handlungen. Bezeichnend sind hier die beiden Sterbeszenen in der Klinik: Charlie stirbt, als er erkennt, was seine Aufgabe ist, ohne ihr gewachsen zu sein; Paul stirbt, als ihm klar wird, was seine Aufgabe gewesen wäre. Innerhalb einer strukturalistischen Interpretation der Kleinstadt als funktionalisierter Raum der Psychogenese und der Figuren als Archetypen für isolierte Charakterzüge stecken Charlie und die Wissenschaftler die Außengrenzen der Normalität ab. Ihr Sterben restituiert die Ordnung und in der Mitte stehen wie ich oben schon angedeutet habe- die beiden Achsen: Dan und Kirby als Antipoden, die zueinander finden müssen. Das ist eigentlich eine typische Monsterfilm-Struktur. DAS STUMME UNGEHEUER 356 Das stumme ist in dieser Hinsicht für mich ein ganz typischer Monsterfilm, der sehr souverän mit dem Motivin- ventar umzugehen weiß. Er ist jedoch keineswegs gewöhnlich- und das an der den Darstellern und vor allem an dem Zusammentreffen uo!•crl"\101"101'"\on {21.05.2007} 357 Deadly Force USA 1983 Regie: Drehbuch: Kamera: Paul Aaron Ken Barnett, Robert Vincent O'Neill, Barry Schneider John Kranhouse, Norman David Myers s. Eddie Cooper Joshua Adams Sam Goodwin Ashley Maynard Joycelngalls PauiShenar Al Ruscio Arien Dean Snyder Kampf der Asozialen Der ehemalige Polizist des LAPD und jetzige New Yorker, Stoney Cooper, wird von einem Freund Sam an seine alte Wirkungsstätte gerufen. Dort treibt ein Serienmörder sein Unwesen, auf dessen Konto auch der Tod von Sams Tochter geht. Cooper, der sich als bewaffneter Problemlöser seinen Unterhalt verdient, reist sofort an die Westküste, wo er auch gleich Kontakt zu seiner Exfrau Eddie aufnimmt. Eddie ist aber nicht die einzige, die Stoneys Rückkehr mit gemischten Gefühlen entgegensieht: Sowohl Polizei als auch Mafia sind wenig begeistert davon, dass der unbequeme Kerl sich auf ihrem Territorium herumtreibt ... Oliver: Vorhang auf für Wings Hauser, einen der meistbeschäftigten B-Action-Film-Helden der 80er. Sein expressives Gesicht mit den markanten Zügen prädestinierte ihn für die etwas zwiespältigen Charaktere- 384 seine Filmegrafie wird von vereinzelten Schurkenrollen aufgelockert- und einen solchen im vorliegenden Film. TODESSCHWADRON ist schees und Versatzstücke ab, die das { nl'1-hPnlrP bieten hat. Innerhalb unseres Serienkiller-Blocks bringt TODESSCHWADRON zudem nur wenige Er- flächlich abhandelt. Marcos: Eigentlich sollte der Film ja innerhalb einer noch folgenden Wings-Hauser-Reihe besprochen doch als Oliver und ich uns über Actionfilme mit Serienkillerbezug Gedanken gemacht hatten, fiel mir sofort dieser Streifen ein, da er ein herrliches Beispiel dafür ist, wie das Genre die Serienkillerthematik aufs Äußerste instrumentalisieren kann, ohne auch nur noch im Entferntesten etwas mit den Grundelementen zu tun zu haben. Mit anderen Worten: TODESSCHWADRON ist so scheiße zum Quadrat, dass er schon wieder unterhaltsam wird. Das Drehbuch lässt,puch nicht eine stereotype Situation des Cop-Genres aus und 385 der Asozialen wie uns der Verleih und die Werbung glauben machen los Angeles terrorisiert und die angeb- liche Hauptstory darstellt, ist nur ein reiner Aufhänger, um eine der üblichen Einzelgänger-Storys abzuspulen. Die TODESSCHWADRON nicht neu- es ist sogar eher so, dass dieser Tätertypus bereits bei seinem ersten Auftauchen im Kino "missbraucht" wurde. Natürlich dient er als Schauerfigur und als Figur, die das neue nht:lh:::lat:ln an Moderne .;:urnnr"\11 ist er als Zugabe zu Filmen wie Paul Lenis DAS WACHSFIGURENKABINEn (1924), Pabsts DIE BÜCHSE DER PANDORA (1929) oder Hitchcocks DER MIETER (1927) ein Statthalter für jene neue Bedrohung, die so fernab des erhabenen Schauers der Gothic Novel viel realer für seine Zuschauer ist. Aber auch als "narrativer Kitt" ist der Serienmörder, der damit ja zu einer Art Schnittstellen-Figur zwischen den Epochen und Ästhetiken wird- immer wieder herangezogen worden. Das fängt bei Robert Siodmaks PIEGES (1939) an - quasi ein Episodenfilm, in dem eine Tänzerin als verdeckte Polizeiermittlerin einen Frauenmörder sucht und auf ihrem Weg allerlei kleine und große Gaunereien aufdeckt (und schließlich Maurice Chevalier heiratet). Wäre nicht der Frauenmörder, der dem Film sein Thema (immer wieder) vorgibt, zerfiele PIEGES in eine Hand voll 386 Todesschwadron Kurzfilme. Am Ende dieser Entwicklung stehen dann solche Filme wie TODESSCHWADRON. ein Polizeifilm, dient der Serienmörder hier nicht nur als Anreiz der Aktion für die verschiedenen und als Kondensationspunkt ihrer Konflikte nander, er ist nicht einmal die ganze Zeit wird. wirklich einigermaßen stupide daherkommt, kann man an ihm dennoch sehr schön die Thematisierung der Serienmörder-lnstrumentalisierung unterstellen. Wie das dass der Täter kein Mo- tiv hat! Er hat ja nicht einmal eine Handschrift und einen Modus operandi. Er muss in seine Opfer- die Männerund Frauen sind, die erschossen, erstochen oder einfach aus dem Fenster geworfen werden sogar ein "x" ritzen, damit die Polizei überhaupt auf die Idee eines Zusammenhangs kommt. Dass der Serienmord hier also nur als sog. Verdeckungstat für einen von langer Hand geplanten Rachefeldzug dient, ist eine pointierte Umkehrung des Normalfalles (wenn man sich einmal anschaut, was die HENRYFigur nur wenige Jahre später in John McNaughtons gleichnamigem Film für einen Aufwand betreibt, um genau das Gegenteil zu erreichen). Oliver: Diesen Aufwand betreibt der des Killers jedoch zu keiner doch sehr augenfällig, dass 387 teresses hier eigentlich im gesamten Genre des der Polizist- bzw. in Ex- Polizist- Stoney Cooper ist. Dass es sich beim vermeintlichen Bösewicht um einen Serienkiller handelt, wird lediglich behauptet, aber kaum durch Bil- ren zu verwischen, dann hat das mit dem von inneren, Zwängen bestimmten Seri- enkillerdasein rein gar nichts zu tun, sondern kommt gleich. Der aus der Handlung heraus kaum motivierte Auftritt von Paul Shenar als Selbstfindungsguru Joshua Adams zerstört den kläglichen Rest von Spannung, weil man ihn nach dessen Rolle in Brian De Palmas SCARFACE sofort als eigentlichen Schurken des Films zu enttarnen weiß. Marcos: Ich bin damals bei erstmaliger Betrachtung voll darauf reingefallen, da ich Shenar nicht zuordnen konnte. Übrigens ein Top-Schauspieler, der leider viel zu früh an Aids verstorben ist. Doch um mal den Faden der von Stefan so schön erwähnten Beispiele aufzunehmen, ist das Bemerkenswerte an TODESSCHWADRON gerade seine absolut plagiierende Hül- le. Geradezu dreist bedienen sich die Drehbuchautoren bei der gesamten Filmgeschichte und schaffen es nicht die einzelnen, losen Stationen, die 388 Coopers Unschlagbarkeit illustrieren sollen, tatsächlich zu einem sinnvollen Ganzen Barnett, O'Neill und Schneider waren, ähnlich wie Regisseur Paul tätig und das sieht man auf allen Ebenen. Die tition der immer ｮＧｉｏＡｨｴＺｾ＠ ｲ［ＬｯｮＡｴＺｌ｜ｊｬ＾ＢＧｨＮｃｩｙｾ＠ einen oP\,1\II'';;Pn Filmes auslöst. Man muss sich über nichts Ge- danken machen und schaut einfach nur noch Doch dieses Draufschauen erleichtert uns den Blick Narration und die Einzelgänger-Figur der 1970er Filthy-Cop-Movies in das neue Jahrzehnt zu implementieren und man macht aus ihm eine Art pubertären, superindividualistischen Alleskönner, dessen Unfähigkeit, innerhalb der gesellschaftlichen Konventionen zu funktionieren, unfreiwillig selbstparodistisch auf die Spitze getrieben wird. Was bei DIRTY HARRY noch interpretiert werden muss, ist bei Stoney Cooper, von Hauser treffend verkörpert, offensichtlich: Er ist ein absoluter Soziopath. Stefan: Übrigens ein wie ich finde wichtiges Detail, was Oliver hier anspricht: die Rollenerwartung des Zuschauers bei bestimmten Besetzungen. Mirwar Paul Shenar nicht als FilrnhiÖ<;FIWirht nr'::l!CQI'lT l"'<r"\\Air\lrlll SCARFACE natürlich ten von TODESSCHWADRON 389 der Asozialen hen würden, um den recht langweiligen und - ich sage mal- nicht aus sich selbst heraus motivierten Serienmörderfilm-Piot in die Gänge zu bringen, ist überaus konsequent. Da gibt es Vorgänger, die das ganz ähnlich gemacht haben, um Zuschauererwarzu erzeugen von Sanders Serienmörderfilmen der 40er- und SOer-Jahre) oder zu unterlaufen (Karlheinz Böhm in AUGEN DER ANGST). ln TODESSCHWADRON ergänzt sich diese "Er- formalästhetischen und diskursiven die den Zuschauer auf jeden Fall im Glauben lassen sollen, einen Serienmörderfilm zu sehen (auch oder erst recht, weil er keiner ist). Dazu gehört auch eine recht subtile Inszenierung von Authentizität, die aus sicherlich unabsichtlich, aber überaus häufig sichtbaren Mikrofonen und Mikrogalgen am oberen Bildrand besteht (normalerweise werden solche Fehler beim Beschneiden des Films auf das Kinoformat entfernt- in der 4:3-Fernsehfassung sind sie jedoch alle enthalten und müssen aus filmwissenschaftlicher Perspektive berücksichtigt werden). Diese wären mir nicht so deutlich in den Sinn geraten, wenn es nicht die eine Szene gegeben hätte, die genauso intensiv auf die Anwesenheit des kinematografischen Apparates hingewiesen hätte: Nachdem die Polizei ein neues Opfer des "X- 390 Todesschwadron Mörders" gefunden hat, sieht man wie der Assistent von Hoxley durch eine Meute Presseleute auf Kamera zuläuft. Der Zuschauer wähnt sich in einer neutralen Perspektive, doch als er das bzw. "unseren Blick" plötzlich packt und zur Seite merken wir zum dass wir in der einer am Set anwesenden ＱＭＰＡＢｉＧｈＺＮｾｮｶｬ｜Ｌｯ＠ zum anderen werden wir damit recht unsanft aus unserer verborgenen Beobachterperspektive sen. Ich will nicht behaupten, dass TODESSCHWADRON mit sogar selbstreflexive Absicht verbindet- dazu hat der Film ansonsten zu wenige solcher lntellektualismen zu bieten. Ich sehe darin aber eine deutliche Wiederaufnahme ganz ähnlicher Strategien der "medialen Demedialisierung" (Jan Berg), wie sie sich in der gesamten Geschichte des Serienmörderfilms finden. Oliver: Der Serienmord und der Voyeurismus hängen wohl relativ eng zusammen: beim Täter selbst, der seinem Opfer beim Sterben zusieht- auf die Spitze getrieben im schon erwähnten AUGEN DER ANGST, in dem sich Serienmörder Karlheinz Böhm ja gleich in zweifacher Hinsicht zum Regisseur aufschwingt -, aber eben auct:lc in der Rolle der schockiert (und neugierig) teilnehmenden Wir ja beim letzten Film, EIN MANN WIE DYNAMIT, darauf hingewiesen, wie der 391 der Asozialen strumentalisiert wurde, das Volk ｣ｲｯ｜ＬｨｬＡｾ］ｭ＠ in """'"""'""" ... Zustand der der latenten Panik zu versetzen. Das funktioniert deshalb so weil der eben keinen Unterschied macht potenziell jeden treffen kann enmord hat eine ähnliche Wirkung und Funktion wie die öffentliche Hinrichtung: Er ist gleichzeitig Mahnung, aber auch und vor allem Zeichen der Macht. Diese Macht ｏｮＡＧｙｬｲＢｦｕＺｾ＠ ist was viele Serienmörderfilme auf geniale Weise zu Eigen machen, man denke etwa an die Hannibai-LecterReihe. Darin liegt aber auch das Problem dieser speziellen Konstellation für unser Genre: Ein Actionfilm kann schwerlich zwei Helden auf entgegengesetzten Seiten haben. TODESSCHWADRON weiß auf dieses Problem nur eine Antwort: Der Killer darf als handelnde Figur nicht bzw. kaum vorkommen. Wir sehen ihn nur ein paar Mal -ein großer Unterschied zu den beiden vorangegangenen Filmen. Damit gelingt es Aaron zu Beginn noch einigermaßen- unterstützt durch die von Stefan erwähnten Mittel- eine Atmosphäre der Unruhe und Angst abzubilden (wenn auch nicht auf den Zuschauer zu übertragen), wenn dem Zuschauer dann jedoch die Auflösung präsentiert wird, kann er das kaum anders denn als Betrug empfinden, auch wenn die Zeichen- ich sage 392 nur: Shenar - deutlich erkennbar waren. TODESSCHWADRON erzählt im Grunde eine schichte im Rahmen eines Actioners. Damit meine ich, dass die Enttarnung des Killers und seines renPlanseigentlich klassischerweise und müsste. Aaron Holmes•scher Brillanz die Mittel des Killer offenbart selbst und führt Der mit ei- ner Verfolgungsjagd zum ZieL Letzten Endes verrät man im Film gar sieht. Marcos: Die Darstellung und gleichzeitige Thematisierung medialer Strukturen ist im Serien killer-Film seit jeher ein wichtiges Thema gewesen, nehmen diese Killer doch durch die Medien für den Bürger überhaupt erst Gestalt an. Sie bieten aufgrundihrer psychischen Disposition ein dankbares Feld für reißerische Berichterstattung und Fehlinformationen, die im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts kaum zu einem wirklich tieferen Verständnis für die seelischen Abgründe geführt haben, die der Geist dieser Täter offeriert. Somit geht TODESSCHWADRON einen ähnlichen Weg wie EIN MANN WIE DYNAMIT in einer Dekade, wo eine, Ästhetik der Oberflächen die narzisstischen Spiegelungen von ｵ｣Ｍ･ｬＧ｜ｮｩｲ［ｯｾＯＱｙＡ｟＠ sionen wiedergab, nicht der Dimension 393 der Asozialen vom Fühlbaren hin zu einer neuen Synthetik des 1\/!C)ncrn<:CHf"IC ist ein elementares den Verlust seiner Identität in den 1980ern. Thompsons Film ist, nicht zuletzt durch die Musik Robert 0. Raglands und den Schnitt von Thompson Sohn Peein minimaler Versuch, diese Ästhetik durch Bild und Ton Aaron hier und somit ist TODESSCHWADRON zwar immer noch ein Vertreter des 80er-Kinos, aber vollkommen roh. Obwohl die Grobkörnigkeit der Bilder und der ungethentizität vermitteln, ist der Film im Distanzaufbau in seiner Zeit gefangen. Nicht nur, dass der Killer innerhalb der Diegese kaum zu sehen ist und die Presse in ihrer Berichterstattung von Hoxleys Assistenten L6pez behindert wird, indem er die Kamera wegdrückt, nein, auch der Zuschauer im Kino scheint durch die von Stefan erwähnte Aktion vom Geschehen völlig weggedrückt zu werden. Dies macht den Raum frei für Stoney Cooper. Exemplarisch für die Reagan-Ära soll dem Bürger das Abgründige, "das Böse 11 , nicht zu Nahe kommen und der Held muss entsprechend charakterisiert werden, damit er als Verbrechensbekämpfer glaubwürdig erscheint. Und genau hier atmet der Film noch den Geist der 1970er, denn den Ordnungsmächten ist nicht mehr zu trauen und Stoney ist der von allen Behörden unabhängige Einzelgänger. Das nicht mehr ganz zeitgemäße Auf-die-Spitze-Treiben der 394 r Todesschwadron Eigenschaften dieses Soziopathen führt schlussendlich dazu, das die Behauptung, man würde keinen Serienkiller im Film sehen, ad absurdum führt. Der eigentliche Serienkiller ist nämlich ''n'''""" der sich durch den Film arbeitet, während er Andere einschüchtert, zusammenschlägt oder tötet und bei vor keiner asozialen ｖ･Ｑﾷｨ｡ｬｴＡｮｳｶｾＺ［＠ 11 schreckt (vgl. Soziopathie"). Als hätten die Macher doch einen Hauch verstanden, wird uns dies mit dem Monolog Joshua Adams vorgeführt, der Stoney fragt, ob er nicht auch die Erregung kennt, wenn man jemanden tötet und ob er, Stoney, 10, 20, oder vielleicht doch noch viel mehr Menschen getötet hat als der X-Mörder. Stefan: Wo du es gerade schon ansprichst: Vielleicht sollten wir zum Schluss noch mal einen Blick auf Stoney werfen. Es ist ja sehr deutlich, dass der Film fast vollständig um diese Figur herum konzipiert ist. Aber ist das ein "typischer Bulle{/ im 80er-JahreActionkino? Ich war ja einigermaßen hin- und hergerissen von der Darstellung Wings Hausers und vor allem von seinem Mut ständig zwischen an Trash grenzende Selbstinszenierung als abgebrühter Actionheld und eitler schon beinahe homophilen, dann auch verletzlichen Darstellung tuationen). Als ich den hen hatte, war 395 Gurke: die inkonsequente Serienmörder-Erzählung, die mit dem und die ziemlich blassen Figuren. Dann wurde er , was vor allem Nachdenken jedoch an Stoney Cooper lag. Man denke da an die uner den Mafia-Boss mit einer im Er pennt, sie schaut einen Lesben-Porno und Cooper sich da reinzubringen, er mit halb Schlafenden einen überaus witzig inszenierten Oder jene Szene, als Cooper es aus mir unerfindlichen Gründen schafft, seine Exfrau wieder zu sich ins Bett zu bekommen (allein, indem er sich da reinlegt, und schlafend auf ihre Rückkehr nach Hause wartet- was sie dann auch gleich als Aufforderung richtig interpretiert). Da gibt es eine Draufsicht auf das liebende Paar, die wohl einen der besten männlichen ass-shots des 80er-Actionfilms liefern dürfte. Getoppt wird der nur noch durch den Überfall in der Badewanne, wo man Cooper, der unter Beschuss eines Heckenschützen steht, nackt durch die Wohnung hechten sieht. (Es ging das Gerücht, dass Wings Hauser sein bestes Teil hier mit einer Socke verdeckt haben soll. Detailanalysen meinerseits haben ergeben: Es müsste schon eine ziemlich kleine Socke gewesen sein. :-D). Was also ist Stoney 396 Cooper für ein Held, der sich so derart Blöße gibt? Oliver: Ich versuche mal eine Antwort: in der und Besetzung Coopers ist TODESSCHWADRON unverkennbar reinster L.ULIU""' erscheint als eine Mischung aus einem in Gosse aufgewachsenen Harry Callahan und dem ATeam in Personalunion -, so sehr unterscheidet er sich in anderen Elementen von diesen: Man seine Films, mit der er geschickt sentimentalisiert wird. Die Publikumsanbindung soll vor allem dadurch erreicht werden, dass Cooper konsequent als Loser und damit als "einer von uns" gezeichnet wirdwird ganz deutlich als er mit dem verzweifelten Attentäter zu Beginn (einem gehörnten Ehemann, der dem Beschläfer seiner Frau -seinem Chef- einen explosiven Denkzettel verpassen will) einen Deal aushandelt und ihm einen Teil seiner Bezahlung zukommen lässt. Die von Stefan sehr schön geschilderten Demütigungen durch die Inszenierung finden ihre Fortsetzung in der Gängelei durch die Ex-Kollegen, die Ma- "' und die eigene ｬ｜ｮｲﾷＭｾ＾ sich einfach nicht nur umso bissiger. sympathisch, auch wenn sie "'"''"'""' 397 0 ...-.n der Asozialen an den Tag legen, die kaum akzeptabel sind. Die etwa, mit der er seiner Frau nachsteigt, erinnert an einen Stalker: Man stelle sich vor, wie Cooper uns in diesen Szenen erschiene, wäre der Film aus der Perspektive seiner Frau erzählt. Dass die Verhaltensweisen seines Protagonisten sich nicht gegen den Film und allein an der Bagatellisierung aller Handlungen Coopers: Die Frau ändert ihre Meinung sehr schnell zugunsten Coopers, die Gängelei der Informanten dient die setzbuch beharrenden Polizisten sind uns aus zahlreichen anderen Filmen schon als die lahmen Bürokratenärsche bekannt, die jedem Ermittlungserfolg im Weg stehen. Aber dass Hauser ein massiv psychopathisches Potenzial in sich trägt, haben auch andere erkannt: ln dem 1989 entstandenen Slasherfilm THE CARPENTER spielt nämlich Hauser selbst den Killer. Marcos: Genau das faszinierte mich immer an ihm. Dieser Hang zum Irrsinn. 1982 sollte der von Variety als "Jack Nieholsen des C-Films" bezeichnete Hauser nämlich seine erste größere Rolle spielen, die ihm zu Bekanntheit verhalf. ln NACHTRATTEN gab er den misogynen Zuhälter Ramrod, mit schrecklich großem Cobwboy-Hut und Schlangenlederstiefe in, der einen zurechtgebogenen Drahtkleiderbügel in die ihm nicht gehorchenden Prostituierten einführt. Direkt 398 Todesschwadron im Anschluss kam TODESSCHWADRON, in DIE BLUTSPUR DES SATANS ist er ein Teufelspriester und mit CL! NT HARRIS- MIT DEM RÜCKEN ZUR WAND hat er mit seiner schizoiden Ausstrahlung Actiongenre reichert. Ein Darsteller, dem wir uns bestimmt widmen werden. 399 Hero Hero and the Terror USA 1988 Regie: Drehbuch: Kamera: Schnitt: Musik: Darsteller: William Tannen Dennis Shryack, Michael Blodgett Eric Van Haren Norman Christian Wagner David Michael Frank Chuck Norris Brynn Thayer Steve James Jack O'Halloran Ron O'Neal Jeffrey Kramer Danny O'Brien Kay Robinson Sirnon Moon Mayor Dwight Im Wendekreis des Norris Es war mehr Glück als Verstand im Spiel als der Polizist O'Brien vor einem Jahr den brutalen Serienmörder Sirnon Moon dingfest machte: Doch die Erleichterung der Bevölkerung war so groß, dass man den Cop mit dem Spitznamen "Hero" auszeichnete- ein Name, der diesem wie Hohn vorkommt und ihn immer wieder an die für ihn sehr glimpflich verlaujene Begegnung mit der Bestie erinnert. O'Brien ist mittlerweile wieder im Alltag angekommen: Er ist mit seiner Psychotherapeutin liiert und erwartet mit dieser ein Kind, als plötzlich die quälenden Albträume wiederkehren. Und zeitgleich bricht Moon aus dem Gefängnis aus und setzt seine Mordserie fort ... Oliver: Mit dem unsere Serienkiller-Serie abschließenden HERO widmen wir uns erneut dem Ex- Karateweltmeister Chuck Norris, zu dessen Spätwerk man diesen Film zählen muss. Mit 48 Jahren 402 Hero hatte er ein Alter erreicht, in dem er sich langsam über einen Imagewechsel Gedanken machen musste: HERO ist das Ergebnis dieser Überlegungen und präsentiert einen zahmeren Chuck Norris, einen Selbstzweifeln und Angst(!!!) ausgestatteten Durchschnittstypen, der ein zahmes Familienleben seine Partnerin zum Essen und anträge macht. Um es vorwegzunehmen: Der Plan ging nicht auf. HERO war kein großer Erfolg beschieden und mit dem Nachfolger DELTA FORCE 2 wanderte der wieder Tatsächlich ist HERO vertrauten ｉＮｊｔｾＢｃｕＧ＠ einen Norris-Fan schwer zu schluckende Pille und- ich hoffe, Stefan wird das bestätigen- auch als Serienkillerfilm völlig unbrauchbar. Dennoch finde ich ihn hochgradig interessant und vor allem komisch: Es dürfte nur wenige Filme geben, deren Handlung so sehr von dem Bemühen unterminiert wurde, den Helden in einem neuen Licht erscheinen zu lassen. HERO wirkt wie der Pilotfilm zu einer Fernsehserie, weil er die meiste Aufmerksamkeit dem Privatleben seiner Hauptfigur widmet, ohne diesen Aufwand letztlich in irgendeiner Form zu rechtfertigen. Marcos: Somit ist der Film auch weniger aufgrund seines versagenden dtamaturgischen Konzeptes interessant, sondern mehr als lung der Figuren zu hin verkörperte. Es ist ein 403 einer lm ben Leben Norris und Hand- taschenräubern beim Einkaufsbummel mehr per Zufall und gemütlich Zeitung lesend eins vor die Rübe gibt. Die Krawall verbreitenden Kommunisten ｲｯ｣ｮｵｾ＠ so nach und nach ihr ..",c:.J,-'7,._.., sellschaft. Selbst psychische Verwundbarkeit kann ｺｵｾｲ･ＲＱｐｏｮ＠ \AIOrf"tC>Yl und man stellt sich auch seinen inneren Ängsten. Die Verortung in dem Jahrzehnt, in zug in der anzutreten nach einem Albtraum erstmal das Stählen der Muckis. Entsprechend einfach die Zeichnung des Serienkillers Simon Moon, derwie ein demaskierter Leatherface wirkt und derartigen Filmfiguren nähersteht als einem Hannibal Lecter. Ähnlich wie in EIN MANN WIE DYNAMIT wird mit einer Killer-Figur gear- beitet, die jedweder psychologischen Grundlage entbehrt, hier aber invertiert wird. Kein gutaussehender, verschlagener junger Mann, sondern eine tierhafte Bestie; keine Jagd durch die Stadt, sondern durch die verschlungenen Labyrinthe eines renovierten Filmtheaters, welches Simon Moon einst ein Zuhause war und von ihm nach seinem Ausbruch wieder als Domizil verwendet wird. Nicht sein Geist ist komplex und muss von O'Brien erfasst bzw. durchdrungen werden, sondern der Komplex des Gebäu- 404 Hero des muss es; sozusagen eine Extraversion nerierten Psyche Moons. Stefcm: Ich habe den Film ja zwei Mal gesehen, weil dem ersten Sehen nicht glauben vru.... n'l"a wirklich so schlecht ist, wie er aussah. Die hat weil schlechter Chuck-Norris-Film ist. Sicherlich hat der Streifen mit gewaltigen Problemen zu kämpfen. Da steht an erster Stelle eine eigenartige Zeit-Unlogik: Der Killer soll nach seinem Ausbruch in das fe Kino gegangen sein, um sich dort "Monate (O'Brien) zu verstecken; das Kino wurde dann aber renoviert und er sucht sich dort einige seiner Opfer. Das beißt sich mit der Tatsache, dass sein Ausbruch und die Neueröffnung des Kinos ungefähr gleichzeitig stattfinden. Ich tendiere ja dazu, solche Unlogiken als Anlass für eine Oe-Realisierung bzw. strukturalistische Interpretation von Plot und Figuren zu nehmen und habe versucht, den Killer daher mehr als eine Metapher denn als manifeste Filmfigur wahrzunehmen. Das hat mir- beim zweiten Sehensehr geholfen zu verstehen, warum einige andere Figuren so dargestellt werden, wie sie dargestellt werden. Allen vpran natürlich Danny O'Brien, der den Absprung vom zum bürger, -Kollegen, wilL zeigt sich 405 Im Wendekreis des Norris O'Briens - steht da als eine Altlast im Wege. Die werden, damit das "Hero"-Kapitel in muss O'Briens Leben geschlossen werden kann. Das koinzidiert auch mit der sehr holzschnittartigen Zeichnung des Serienmörders. Sein Anstaltspsychiater bezeichnet ihn ja als "Tier/(, das rein instinkthaft und sähe in lieber deutliches Sam-Loomis-Zitat aus HALLOWEEN). Der Killer wird also als Anti-Prinzip zum Humanen inszeniert, aber auch zur zynischen Prosperität der 1980er-Jahre durch den und noch ein- mal eingehen- zur industriellen Überschwemmung der Kultur mit gewaltdarstellenden Kinofiktionen: Ähnlich wie in DAS PHANTOM DER OPER haben wir einen verunstalteten Mörder, der in den unbekannten Innereien (passenderweise in einem RequisitenRaum) des Kinos lebt, von dort aus auf Beutezug geht und dorthin seine Opfer verschleppt. Oliver: Die bisher genannten Aspekte lassen sich meines Erachtens ganz gut vereinen, indem man HERO als Allegorie auf die Filmpersona Norris und deren Rolle im Leben seines Darstellers liest. Da haben wir den Killer Moon, der nicht nur in seiner äußeren Gestaltung als gewaltiger Schatten ein Phantom ist, sondern auch strukturell: Er tritt kaum auf, man erfährt fast nichts über ihn, sieht ihn immer nur kurz. Er ist unübersehbar Repräsentant eines abstrakten Bösen. 406 Hero Auch die Inszenierung seiner Auftritte fällt ja aus dem sonstigen Rhythmus des heraus. der anderen Seite steht der "Normalo" O'Brien, der unter seinem Image als sprichwörtlicher leiden hat und mit dieser Rolle nichts mehr zu haben will. Sein Versuch, sich von der traumatisch ｡ｲＺｾｮ｣ＢＧｨｴｬ＠ in Moons befreien, koinzidiert auf metafilmischer Ebene mit einer Umdeutung von Norris' Filmperson, indem man versucht, ihn von der stummen KampfmaschiSo wird HERO ganz plakativ zum Kampf seines Helden mit seiner Vergangenheit- ein klassisches NoirMotiv. Aber weil es kaum möglich ist, Norris von seinen Filmfiguren zu trennen- seine mäßige Begabung befähigt ihn ja kaum dazu, einen anderen als sich selbst darzustellen - erzählt HERO auch vom Kampf seines Darstellers mit seiner eigenen Filmvergangenheit. HERO ist ein lupenreiner Metafilm, er erzählt von den Umständen seines eigenen Werdens. ln diesem Zusammenhang finde ich auch den Namen des Killers interessant: Moon. Man könnte vielleicht sagen, der Auftritt des Killers löst eine ungewollte Verwandlung in O'Brien/Norris aus: Er muss zur Bestie, zum Wolf werden -und in dieses Bild passt ja auctf der wunderbar anachronistische Vollbart vom alten Chuck, dem Faust aufs Auge. 407 Wolf", wie Im Wendekreis des Norris Marcos: Der wird von mir eher als Symbol der Reife und Weisheit was sich auch besser mit dem Wunsch der Figur deckt, ein Familienleben zu Die einsamen Wolfstage ja eher hin- ter ihm. Überhaupt entspricht der gesamte Film einer der im 80er. Man dass die doch in Ordnung ist. Die etwas betuliche Inszenierung des Films unterstreicht diesen Eindruck noch. Infolgedessen muss man nun nicht mehr mit einer mitden im Hafen sowie das Stellen des Taschendiebes durch O'Brien haben schon eher etwas von Schulhofrangeleien an sich-, sondern kann ein paar Gänge zurückschalten. Probleme in der Gesellschaft interessieren nur noch marginal, da man sich jetzt mehr in den Privatbereich zurückzieht. Die Feminisierung der Verhältnisse wird besonders schön durch Kay, die Lebensgefährtin von O'Brien, hervorgehoben. Sie stellt eine selbstbewusste Frau dar, die eigentlich lieber unabhängig wäre und keinerlei Lust auf Kinder und Ehekäfig hat Nicht nur durch Brynn Thayers schauspielerische Überlegenheit gegenüber Norris wird deutlich, dass sie, wenn O'Brien seine Aufgabe erfüllt hat und nach der Beseitigung Moons endgültig sesshaft wird, die Hosen im zukünftigen Haushalt anhaben wird. Kay war seine Therapeutin, sie hat den Überhaupt ist die Einführung 408 Hero der Psychotherapie in diesem Film interessant. Gerne als Teufelshandwerk im (DER MANN OHNE GNADE) oder als lustige Einlage dienend (man an die login in den LETHAL WEAPON-Filmen}, nicht nur ･ｸＱｾ［ｮｲ＠ sondern kann sogar Jedoch se"-Gesetzen unterworfen. Als O'Brien Moons Therapeuten fragt, was man machen kann, wenn man seine Ängste nicht in den Griff bekommt, emp- Stefcm: Ja, was für ein Ratschlag. Dieser Psychiater glaube nicht, dass das ein Psychologe ist) steht mit seiner Hilflosigkeit psychischen Phänomenen gegenüber an der Seite der Psychotherapeutin, die zwar den Wolf gezähmt hat, ihn aber nun nicht füttern will. Ihre Verzweiflung beim Geburtstagsdinner ist einer der stärksten Momente des Films, weil sich hier zeigt, wie unvorbereitet der Actionheld auf Emotionen ist ("Das sind ganz schön viele Wünsche für einen Geburtstag", quittiert er ihre existenzialen Sorgen). Ich will aber gar nicht weiter das Strukturprinzip, das Oliver auf den Punkt gebracht hat, diskutieren, sondern auf ein anderes Phänomen der Selbstreflexivität in HERO a•nrrot'\an der Serienmörder-Narrationen immer 409 Im Wendekreis des Norris habe ihre "klaren Wesenszüge" mehr und mehr verloren und Eigenschaften der anderen Seite angenommen- zumindest aberVerletzbarkeit gezeigt. Die Dialektik zwischen Verbrecher und Ermittler (die in ihrer diametralen Widersprüchlichkeit ja immer schon mehr eine Behauptung hat mit ne aufzulösen, die Grenzen sind verwischt und heraus kamen dann solche Figuren wie Scagnetti in NATURAL BORN KILLERS und solche Killer wie in SILENCE THE LAMBS HERO diese Aufspaltung noch einmal vor die ange- sprochene Inkompetenz gegenüber psychischen "Problemen{( beim Psychiater und der Psychotherapeutin, die Traumatisierung des Helden und nicht zuletzt die Unterschätzung der "Bestie". Denn Moon ist ja keineswegs ein "instinktgeleitetes Tier", wie sein Anstaltsarzt behauptet, sondern besitzt einiges Talent für Verbrechensplanungen; angefangen beim Missbrauch des Schleifpulvers und der Zahnseide zum Durchsägen seiner Zellengitter über den Trick mit dem abstürzenden Auto, in dem er (nicht) sitzt, bis hin zur Anpassungsfähigkeit seiner Handschrift, mit der er die Serienmard-Ermittler eine Zeitlang an der Nase herumführt. O'Briens Suche nach dem Killer und seine Beseitigung sind so gesehen auch ein verzweifelter und konservativer Versuch, das Genre wieder zu "vereindeutlichen"- er wird abermals der Held sein, der Killer wird wieder der Böse sein. Das 410 Hero funktioniert aber nicht, denn wir Kinozuschauer kennen die intimen Geheimnisse beider Seiten. Oliver: Absolut. Gerade weil es im Actionfilm und (;:Qin.:::un Vorläufer, dem Western, zur Konvention dass der Held einen Teil des ｾａｮ､･ｲＢＬ＠ Bösen ihn gegen die Krankheitu, wie Stallone es als "Cobra" Cobretti so schön auf den Punkt bringt -, mutet HERO mit seinem gutbürgerlichen Helden geradezu I/falsch" an. Der vermeintliche Actionfilm ist nämlich keiner, auch wenn solchen hindeutet: der schlagkräftige Titel (im Original beschwört dieser ja sogar das Duell zwischen den Kräften herauf), die programmatischen, sprechenden Namen der Hauptfiguren, "Hero" und" Terror", und Chuck Norris als Hauptdarsteller, der auf dem Plakat bierernst und regungslos durch seine Sonnenbrille stieren darf. Dieser O'Brien ist aber kein Held im Sinne des Actionfilms. Deshalb muss ich Marcos auch widersprechen: Kay musste O'Brien gar nicht mehr domestizieren, weil dieser überhaupt nie ein "Wolf" gewesen ist. Scherzhaft könnte man das- um im Bild zu bleiben- auch an dem Schnäuzer festmachen, den er im Prolog anstelle des Vollbarts hat. Aber,".zurück zur Sache: Nur ein verschwindend geringer Teil von HERO lst mit dem füllt, was dem Actionfilm seinen Namen Aktion. Die Norris 411 haben ja noch nicht einmal mit dem zu tun und wirken wie nachträglich eingeklebt, um die Fans nicht völlig zu Aber HERO sein Genre auch nicht völlig. O'Brien die Mordmaschine Moon packt und durch das Dach des Kinos in den Tod schmeißt. Nicht zuletzt, weil es wie ein verspätetes Echo des Finales von DAS STUMME UNGEHEUER anweil gurgestärkt auferstehen kann, die vorher in psychologischen Zwistigkeiten gefangen war. Insofern ist HERO ein echter Bastard: Auf der einen Seite macht er nach den Menschmaschinen und Maschinenmenschen der mittleren 80er (an die Sirnon Moon mit seiner beeindruckenden Physis gemahnt) Platz für realistischere Figuren, auf der anderen Seite erfüllt diese Substitution keinen anderen Zweck, als den Helden durch die Hintertür wiedereinzuführen. O'Brien/Norris völlig und endgültig in den Schoß der Familie zurückkehren zu lassen, das hat sich Regisseur Tannen dann doch nicht getraut. Marcos: Eben diese "Vereindeutlichung" ist es, die in einer komplexer gewordenen Welt, eben der Welt, die HERO zeichnet, und innerhalb der Kinomoderne nicht mehr funktionieren kann. Die Non- Funktionalität der Extreme, die sich auch schon im 412 Hero Film Noir in Auflösung von logischen Gut/BöseDichotomien befunden drückt: das Eine schon immer ein Teil des Anderen in sich trug, wird hier in eine neue Dimension führt. Darum ist es eben nicht so, dass zum Wolf werden muss, sondern dass er mit ca!I"\OIYY'\ haft dargestellt wird. Die Fehlerhaftigkeit l\/lf"\,1"\nc der eigentlich das Extrem des gesellschaftsschädigenden Elementes vertritt, ist für den Rezipienten ＢＧｾ＠ •.,.."" da Doch wie von Stefan erwähnt, noch ein logisch denkendes Wesen. Dass wirklich neue an HERO, einem für die späten 80er typischen Versuch den "familienfreundlichen Mordfilmu zu entwickeln, ist, dass zu Beginn die typische Norris-Figur mit ihrem in der Vergangenheit höchst erfolgreichen Verhalten scheitert. Die Gesellschaft verlangt nicht mehr nach schweigsamen Einzelgängern, die die Dinge selber regeln, da sie die Dinge nicht regeln können. Sie sind dem Anderen (Moon) mit ihrem Verhalten nämlich zu nahegekommen und somit unterscheidet sie nichts mehr. Der Fanatismus O'Briens, der dem des Killers nicht 4,;nähnlich ist, lässt ihn, als sie sich zu Beginn des Filmes Moons Warnungen seines kung ZU rufen, ICTni"\I'"IQI"Cin 413 Im Wendekreis Norris seine Weise durchziehen und verhält sich dabei wie die uns bekannten er scheitert. Nicht etwa, weil es ihm an Entschlossenheit gemangelt hätte, sondern weil die Welt in HEROinzwischen mehr verlangt als nur "Draufhauenu (auch wenn uns der Werbeslogan anderes glauben machen möchte). Die 0 1 Briens kulminiert in einem entsprechend unfreiwillig komischen Ende, welches O'Brien glücklicherweise für sich entscheidet. Wenn wir uns Norris' Figuren in er- kennen wir den edukativen Wandel vom der rung den Rücken kehrenden, persönliche Frustrationen auf Feindesgebiet auslebenden Einzelgänger (MISSING IN ACTION), über den der Regierung den Rücken kehrenden, aber die Heimat auf eigenem Boden verteidigendem Einzelgänger {INVASION U.S.A.), den der Regierung zu Beginn den Rücken kehrenden, aber dann wieder sich in die militärische Gemeinschaft re-integrierenden Quasi-Einzelgänger (DELTA FORCE), bis hin zu dem plötzlich mit dem früheren Feind fusionierenden, mit ihm sogar eine Familie gründenden Einzelgänger-Vater (BRADDOCKMISSING IN ACTION 111). ln HERO wird nun gleich zu Beginn klar, dass der vermeintliche Held mehr leisten muss, als in früheren Zeiten nötig war. Die mangelnde Empathie gegenüber dem Feind führt nur zu einer traumatischen Intrusion, O'Brien muss sich 414 Hero dem Moon in sich selbst stellen und das kann er nur mit Mitteln, die er vorher abqualifiziert Die Fusion mit dem Anderen, die schon im Teil von MISSING IN ACTION angedeutet wird, wird im Endkampf mit Moon zu einer Absorption. kann die wächst über sich und legt den Wolf damit endgültig ab. Er absorbiert "das Böse" und tötet Moon nicht, indem er ihm wie in alter Zeit körperlich überlegen ist, sondern weil er ihn wie ein Profiler-er musste sich nur in die Gebäudestruktur denken - aufspüren konnte. Zu guter Letzt wirft er Moon durch ein Dachfenster und kann endgültig eine Familie haben. Stefan: Die von euch beiden erwähnte "Fallhöhe" im Finale, mit deren "Überwindung" der Täter endgültig besiegt wird, erinnert mich an eine schöne Strukturinterpretation, die sich Terry Eagelton einmal ausgedacht hat und bei der er ein Märchen auf der Basis der in seiner Erzählung dargestellten Oben-UntenDichotomien analysiert hat. Gerade in Bezug auf die metaphorische Doppeldeutigkeit von "Fallhöhe" in Bezug zur Erzählung in HERO und in Bezug auf die moralischen "Höhenunterschiede" der Guten und der Bösen im ｓ･ｲｦｾｮｭ￶､ｩｬ＠ taerzählung des sich eine Me'-Ot'IOni'Y\n Ich habe das mal Dmytryks THE SNIPER 415 Im Wendekreis des Norrls der Bildebene auch stets darum geht, Täter und dasselbe Niveau zu Damit wird na- türlich nur verbildlicht, was eigentlich immer undar...... ,..,.,.,,r" ist: der Wunsch nach und Affektausgleich. Das lässt sich UNGEHEUER genauso anwenden wie DAS STUMME HERO: ln hen, die zeigen, wie Moon eine Leiter hinauf oder hinabklettert, wie O'Brien nach oben zu einem Loch in der Decke guckt und schließlich, wie Moon auf den THE SN IPER ist dieses "Normale" allerdings selbst bereits beschädigt: O'Brien ist ja kein "normaler Bürger", sondern eine Art "Normopath", der seine Konflikte verdrängt, beziehungsunfähig ist und seine Rolle nicht akzeptieren kann (genau genommen kann er nicht mit seinem Erfolg, Moon schon einmal gefasst zu haben, umgehen). Diese Art der "Normalität" scheint der Status quo zu sein und sie ist auch viel differenzierter dargestellt als die sonstigen "reinen Figuren" des Actionfilms. Wenn ich in diese Erkenntnis nun, um zum Schluss meiner Überlegung zu kommen, auch noch miteinbeziehe, dass Moon eben nicht in irgendeinem Gebäude lebt, mordet und schließlich stirbt, sondern in einem Kino, dann lässt sich die Strukturanalyse auf einen Diskurs von medialer Vermittlung von Gewalt, Normalität (bzw. Heteronormativität) 416 medialer Hero Konstruktion von wr•1r1cr·h das was uns die Film- und geschichtsschreibung suggeriert. Oliver: Wenn man sich angesichts dieser Deutungsmöglichkeiten nun sich ist, ja sogar sein ｬ｡ｲＬ｣ｮｵｴｾ＠ muss: Eigentlichkeit und Unei- gentlichkeit durchdringen sich - nicht immer absichtlich, wie es scheint- und machen HERO de dass an ein Kino erinnernde Unbewusste Moons ist. Die Verortung im Actionfilm, die Regisseur Tannen nie ganz ablegen kann (oder darf), stellt dem im Film eigentlich konsequent entwickelten Subtext letztlich auch ein Bein- auch mir, der ich mich in meiner Interpretation zuvor etwas verrannt habe. Marcos hat mit seinen Ausführungen zum Wölfischen O'Briens und seiner Menschwerdung nämlich völlig Recht: O'Brien kann Moon erst überwinden, nachdem er sich seinen eigenen Unzulänglichkeiten gestellt hat oder- um zur strukturalistischen Interpretation zurückzukommen - nachdem er die Regeln "seines" Films gelernt hat, der in diesem Fall ein für ihn, Norris, völlig neuer ist. Die Weiterentwicklung des klassischen Actionhelden sichtbar als sie 'I'Y\'"' 11 ""'" Moons sowie 417 Im Wendekreis des Norris ｉｑｔｾｲＭｮ＠ hinter seine eigenen Erkenntnisse und in die Strukturen des körperbetonten Actionfilms zurückfallen lassen: Die Beseitigung des Killers ist vor allem ein Kraftakt. Kein Wunder, ist Moon doch seinen Schurkenkollegen etwa aus CITY COBRA oder DAS STUMME UNGEHEUER ähnlich und somit einer vor allem Körper HERO eigentlich hinter sich gelassen hat. Die Zeit war 1988 noch nicht reiffür HERO: 1990 kehrte die mittlerweile schwer angeschlagene Cannon mit ihrem ZugNorris FORCE 2: THE COLOMBIAN CONNECTION mutet sogar noch reduktionistischer an als Norris' Filme aus der Prä-HERO-Phase. Dass der Versuch einer Neudefinition gescheitert war, lässt sich auch daran erkennen, dass Biliy Drago dort wieder den Klischeebösewicht ohne jegliche menschliche Regung spielen durfte, nachdem man ihn in HERO gegen den Strich als Psychiater besetzt hatte. Marcos: Genau. Diese Entwicklung wird in den folgenden Filmen noch auf die Spitze getrieben, wenn es im Grunde nur noch darum geht, Chuck Norris und die Figuren, die er spielt, regelrecht mythologisch aufzuladen. ln HITMAN kehrt er nach sekundenlangem klinischem Tod ins Leben zurück und wird danach ein anderer. ln HELLBOUND legt er sich als Polizist mit Luzifer höchstpersönlich an und in FOREST WARRIOR wird er schließlich zu einem Geist, der durch die 418 Hero Wälder huscht. Sehr interessant finde ich auch die von Stefan erwähnte Erhaltung eines Status Diese Symmetriegedanken werden im Actiongenre oft durch Konservativität dadurch, einen Ausgleichszustand zu 0 """"' 0 'c'"' dem jede Untat durch eine Tat ｡ｵｳ［ｧ･ｾｬｩ｣Ｑｮ＠ muss. Dies ist einer der warum wicht im Actiongenre am Ende häufig durch eine Explosion umkommt. Was er vielen anderen angetan hat, kommt jetzt tausendfach auf ihn zurück. Der An dieser Stelle möchte ich Stefan sehr die Zu- sammenarbeit danken. Er hat unsere Gesprächsrunde mehr als bereichert und durch sein umfassendes Wissen zum Thema die Grenzen eines solchen Blogs aufgezeigt. Leider konnten wir nicht auf alles im Detail eingehen, dem ein oder anderen Leser aber vielleicht ein paar interessante Denkanstöße gegeben. Stefan: Ich habe zu danken! Denn der Serienmörderfilm der 1980er-Jahre ist in meiner Forschungsarbeit etwas unterrepräsentiert gewesen. Das liegt vor allem daran, dass Film-Serienmörder zu jener Zeit vor allem durch den so genannten "Siasherfilm" repräsentiert wurden. Die nicht allzuvielen "echten" Serienmörderfilme Ｈ｡ｬｳｯｾ｣ｨ･Ｌ＠ in denen der Täter kein über- natürliches Monster sind es mich gleich doppelt, dass Iaren aufwarten ＧＢｾ＠ 419 Da Im Wendekreis des Norris Genre stammen" Der Serienmörder- film bildet ja kein ist ein progressiver, fortlaufender Diskursstrang innerhalb der verschiedener Ihn im Actionfilm der 1980er-Jahre auf diese Weise vertreten zu ｢･ｾ［ｴ｡ＱＺｈＲ＠ hat Thesen Und eine Sehr ha••oir•harnrla 1-'IPfSDf'I<II\J'f' mich eröffnet. Eines der von Beginn I"'OI"'TIII">"\C an tradierten Serienmör- zeigt ei- ne stete Verundeutlichung zwischen Gut und Böse/ in Das alle fünf hier besprochenen Filme mehr als deutlich vorgeführt. Zudem bringt der Filmserienmörder auch hier (s)ein festes Inventar an Darstellungskonventionen aus der Filmgeschichte mit, die in den besprochenen Filmen in seltener Reinheit zu sehen sind; angefangen bei der Inszenierung des Täters und seiner Taten als "Skandal der Vernunft({ bis hin zu formalästhetischen Darstellungsweisen, narrativen Klischees oder Doppelkodierungen (bis hin zur Selbstreflexivität, wie wir sie in HERO gesehen haben). Eine für mich ganz neue Perspektive auf den Serienmörderfilm rührt vor allem aus der Konfrontation des Filmtäters mit dem Actionhelden her: Hier zeigen sich Körperdarstellungen, wie sie sich im Serienmörderfilm zuvor nur sehr selten in 420 Klar- Hero heit finden. Der "Kampf" des Guten gegen Böse/n kulminiert in diesen Filmen allem denen mit Chuck Norris) in einer Explizitheit, die selbst deutlich dem einfachsten um weich eine Gefahr es sich beim Filmserienmörder handelt dieser allein des drohungsszenario, das sich gegen die Moderne an sich richtet und das durch ihn im wahrsten Sinne Wortes "verkörpert" wird, wie der Actionheld gegen die sich das Serienmörder-Prinzip wendet. Dass die Helden selten psychisch und/oder physisch unbeschadet aus dieser Konfrontation hervorgehen, zeigt, wie intelligent die hier betrachteten ActionSerienmörder-Filme auf der Sub- oder Meta-Ebene eigentlich sind. {08.10.2007} 421